Les premiers prêts sont accordés à l’occasion de grands événements : les Expositions universelles de 1878 et 1889, par exemple. Il s’agit d’une démarche ponctuelle qui perdure au XXe siècle. Ce n’est qu’à partir des années 1950 que les prêts aux expositions se multiplient. Le prêt à une exposition permet au MAN de valoriser ses collections à l’extérieur de ses murs, ce qui participe au rayonnement du musée à l’échelle nationale et internationale. Les emprunteurs sont variés : musées nationaux, communes, associations, fédérations, états, etc. Les expositions ont lieu principalement sur le territoire français, mais aussi à l’étranger : Allemagne, Belgique, Espagne, Italie, Suisse, Canada, Angleterre, Danemark, Japon, Grèce, Pays-Bas, Grande-Bretagne, États-Unis, Russie. La durée des prêts varie avec la durée de l’événement qui l’accueille, de quelques jours comme on peut le voir dans l’article 20230230/9, à une ou plusieurs années, comme on peut le voir dans l’article 20230230/4. Les prêts peuvent être accordés à des expositions itinérantes ou dans le cadre d’expositions saisonnières.
La procédure de prêt est réglementée par les articles D113-1 à R113-26 du Code du patrimoine. Une demande de prêt commence par une phase d’échanges entre l’emprunteur, souvent un directeur de musée, un conservateur du musée responsable de collection, un archéologue, ou un chercheur, sollicitant le prêt, et le prêteur, incarné par le directeur du musée, ou le ou les conservateurs des collections concernées, ainsi que le service de la Régie des œuvres du MAN. Au cours de ces échanges sont définies la liste des objets prêtés, ainsi que les modalités de transport, de sécurité, d’assurance, et d’exposition, qui permettent de monter le dossier de prêt à l’exposition. Un prêt peut concerner plus d’une centaine d’objets. Le MAN impose des Conditions générales de prêts aux expositions définies par le directeur du musée, que l’emprunteur doit accepter et signer depuis 1985. Ces conditions définissent notamment la date limite à laquelle le dossier doit être prêt pour passer en commission, soit 6 mois avant l’ouverture de l’exposition. Lorsque toutes ses questions ont été abordées et que le dossier est complet, le directeur du musée donne, ou non, son accord de principe. Une fois l’accord du directeur obtenu, la demande passe en Commission scientifique des musées nationaux (CSMN) en formation « prêts et dépôts », nom d’usage « commission nationale des prêts et dépôts des musées nationaux ». C’est cette instance qui autorise le musée à conclure l’autorisation de prêt, selon l’article R451-26 du Code du patrimoine.
Une demande peut être refusée pour plusieurs raisons : le manque de pertinence du prêt au regard de la thématique de l’exposition, la fragilité des objets sollicités pour le prêt, l’importance des objets pour l’exposition permanente, le prêt déjà accordé à une autre institution, le caractère tardif de la demande au vu du délai de la procédure, un défaut de sécurité du lieu d’exposition. Il arrive aussi que l’emprunteur retire sa demande pour des raisons financières, principalement le coût du transport et de l’assurance des objets. L’exposition peut aussi être annulée ou repoussée à une date ultérieure. Les motifs de refus évoluent avec la réglementation sur la circulation des biens culturels.
En vertu de l’article L211-1 du Code du patrimoine, les dossiers de prêt du MAN aux expositions sont des archives publiques. Hormis les dossiers les plus anciens, les dossiers actuels sont conservés pendant 10 ans en tant qu’archives intermédiaires, pour leur valeur probante. À l’issue de cette période, leur valeur patrimoniale justifie leur conservation et leur versement aux Archives nationales en tant qu’archives définitives. Le fonds couvre la période 1956-2016. Il est constitué de dossiers de prêts acceptés et refusés, issus d’organismes français et étrangers.
Bien que le MAN prête ses collections avant 1956, cette date a été retenue pour plusieurs raisons. La date de 1956 correspond à la prise de fonction d’André Varagnac comme directeur du musée d’Archéologie nationale. C’est une date clé qui marque une transformation du fonctionnement du musée par une nouvelle organisation de l’équipe scientifique et qui justifie que l’ensemble des archives institutionnelles de l’établissement soient organisées en fonction de cette date. La période chronologique 1862-1955, très lacunaire du fait de la dispersion des fonds donnera lieu à versements une fois reconstituée. De plus, le fonds des expositions temporaires organisée par le MAN, versé en 2022, débute pour les mêmes raisons en 1956, ce qui permet d’étudier les deux fonds en parallèle et d’obtenir ainsi une image précise de la valorisation de l’établissement tant pour ses collections que pour ses domaines de recherche scientifique.
La seconde date clé, qui est aussi la date charnière de la période 1956-2016, est l’année 1992 lorsqu’est promulguée la loi n°92-1477 du 31 décembre 1992 relative aux produits soumis à certaines restrictions de circulation et à la complémentarité entre les services de police, de gendarmerie et de douane. L’article 4 de cette loi expose que les collections publiques des musées de France sont des trésors nationaux. Les articles 5 et 10 imposent l’obtention d’un certificat ou d’une autorisation de sortie temporaire délivrés par l’autorité administrative pour toute exportation de biens culturels et trésors nationaux hors du territoire douanier. Ce durcissement de la réglementation et le changement de statut des biens culturels promu au rang de trésors nationaux, transforment le dossier de prêt en imposant un suivi plus strict des documents d’assurance et de sécurité du lieu d’exposition pour obtenir l’accord administratif caractérisé par l’arrêté ministériel. Par exemple, l’emploi du formulaire de renseignements relatifs aux expositions ou du rapport sur les conditions d’exposition (facility report) est attesté avant 1992 comme c’est le cas dans l’article 20230230/54. Cependant, son usage devient obligatoire après 1992. Ce durcissement se traduit aussi par l’apparition de nouveaux documents comme l’autorisation de sortie temporaire du territoire dans les dossiers de prêts à l’étranger. Le dossier de prêt refusé aux expositions pour l’exposition « L’Or de Brassempouy » en France en 1994 est particulièrement emblématique de l’évolution de la réglementation portée par la loi de 1992 (20230230/77). Elle révèle l’importance donnée aux mesures de sécurité et de conservation des objets prêtés, notamment dans la correspondance, mais aussi par le rapport d’un agent chargé de la conservation préventive du service de restauration des musées de France sur les conditions de conservation et de sécurité du lieu d’exposition.
L’arrêté du 30 décembre 2004 fixe les modalités de délivrance de l’autorisation d’exportation temporaire ou définitive de biens culturels et de l’autorisation d’exportation temporaire de trésors nationaux, établies par la loi de 1992. En 2008, à la réglementation nationale s’ajoute la réglementation européenne. Le règlement européen 116/2009 du 18 décembre 2008 concernant l’exportation de biens culturels hors de l’Union européenne, impose l’obtention d’une licence d’exportation, délivrée par le ministère de la Culture, qui s’ajoute à la demande d’autorisation de sortie temporaire. Malgré leur importance, ces deux documents ne sont pas toujours présents dans les dossiers de prêt à l’étranger, car les transporteurs les gardent souvent après les avoir présentés à la douane.
En 2012, le ministère de la Culture impose le passage de GAM 2 à GAM 3 aux musées nationaux. GAM 3 est un logiciel permettant de renseigner les propositions de prêts et dépôts, et les mouvements des collections des musées nationaux, ainsi que les partenaires, les expositions, les commissions et les demandes. Dans les dossiers de prêts aux expositions, cela se traduit par l’apparition d’un nouveau document, la proposition de prêt sur GAM. Celle-ci comprend tous les renseignements contenus dans la proposition de prêt à la commission scientifique des musées nationaux (CSMN) en formation « prêts et dépôts », et peut donc les remplacer dans certains dossiers, notamment dans l’article 20230230/44.
Enfin, l’année 2016 est un point clé marqué par un décret portant déconcentration des pouvoirs de l’État, qui accorde au chef d’établissement le droit d’accorder ou refuser un prêt. Avec ce décret, l’avis de la commission nationale des prêts et dépôts demeure obligatoire mais n’est plus que consultatif. C’est aussi une période durant laquelle la composition de la commission nationale des prêts et dépôts évolue. Elle qui était principalement composée de conservateurs, s’ouvre à d’autres acteurs comme les régisseurs, et d’autres représentants des métiers d’un musée.
L’article 20230230/1 qui ouvre cet instrument de recherche, rassemble les notes du ministère à destination du musée d’Archéologie nationale ou du directeur du musée sur la réglementation des prêts aux expositions, les projets de conditions générales de prêt, et des exemplaires vierges de formulaires produits par le MAN ou la direction des musées de France (DMF), pour la constitution des dossiers de prêts aux expositions et leur passage devant la Commission nationale des prêts et dépôts. Ils indiquent les périodes où le MAN et la DMF ont ressenti le besoin de créer ces documents. C’est notamment le cas de l’attestation de retour sur le territoire mise en forme sous le directorat d’Hilaire Multon (2012-2020).
Un dossier-type est composé de documents majeurs ou récurrents :

• La correspondance. Elle témoigne des échanges entre les différents acteurs du prêt (emprunteur, prêteur, assureur, transporteur) et des évolutions de la demande.
• L’arrêté ministériel produit suite à l’accord de la commission et signé par le ministre de la Culture. C’est la preuve qu’un prêt a été accordé. Il comprend le titre de l’exposition, les dates d’ouverture et de fermeture, le lieu d’exposition, et la date de la commission. Il est systématiquement associé à la liste des objets auxquels il s’applique. Cette liste reprend le nom de l’objet, le lieu de sa découverte, sa datation, le matériau dans lequel il est fabriqué, son numéro d’inventaire et sa valeur d’assurance. Certains objets n’ont pas de numéro et sont donc nommés SN dans l’instrument de recherche. Les moulages sont identifiés par un « * » après leur numéro d’inventaire. Il arrive qu’un dossier comporte plusieurs arrêtés si l’une des informations du prêt change. Il manque les arrêtés ministériels de certains dossiers. GAM 3 a permis de réimprimer les arrêtés pour les années 2012-2016, dans le cadre du traitement du fonds par le service Ressources documentaires pour archivage. En revanche, pour les années antérieures, il faut se référer aux archives du ministère de la Culture où ils doivent être conservés.
• Le dossier comporte aussi souvent la proposition de prêt présentée à la commission, ainsi que la version validée. Ces documents comportent les mêmes informations que l’arrêté, auxquelles s’ajoutent des éléments sur l’assureur, et le responsable scientifique. Ce dernier est le commissaire scientifique ou général de l’exposition, ou le chef de l’établissement où se déroule l’exposition.
• Le formulaire de renseignements relatifs aux prêts aux expositions. Ce document interroge le statut de l’organisme d’accueil de l’exposition, ainsi que les conditions de sécurités (incendie, vol, gardiennage, etc.). Il peut être complété d’un plan du lieu d’exposition. Il est parfois remplacé par le facility report, son équivalent à l’international. Ces documents concernent les mesures de sécurités du lieu et sont donc très sensibles.
• La fiche de prêt et le constat d’état de l’objet prêté. La fiche de prêt est un formulaire reprenant les informations de l’objet : provenance, datation, numéro d’inventaire, matériaux, valeur d’assurance, etc. De par sa nature, le format du constat d’état est plus variable. Il peut faire l’objet d’un formulaire spécifique associé à une ou plusieurs photos de l’objet. Il peut aussi être fait sur une simple feuille blanche ou figurer en note sur d’autres documents comme la fiche de prêt ou l’autorisation de sortie. Il peut se résumer à un simple « RAS » suivi de la date et de la signature du régisseur ou du conservateur, ou faire l’objet d’un rapport détaillé et agrémenté de photos en cas de dégradation de l’objet. Dans tous les cas, c’est une pièce importante qui témoigne de l’état de l’objet à un instant donné.
• Le certificat d’assurance. En vertu des articles R451-26 à R451-28 du Code du patrimoine et des conditions générales de prêt d’œuvres du MAN aux expositions temporaires, la Direction des Musées de France souscrit une police d’assurance clou à clou, auprès de l’assureur de son choix. Les frais d’assurance sont à la charge de l’emprunteur.
• L’autorisation de sortie. L’autorisation de sortie est un document par lequel le conservateur concerné par le prêt, témoigne officiellement du départ des objets pour l’exposition. Il peut les porter lui-même ou les transmettre à son correspondant de l’organisme emprunteur. Très souvent l’autorisation de sortie est annotée de quelques mots portants sur la date de retour des objets et leur état. Elle peut être accompagnée ou remplacée par une ou plusieurs décharges. Ces documents font état d’un transfert de responsabilité de l’objet prêté. Ils peuvent être émis par l’emprunteur ou par le prêteur pour signaler la réception ou le transfert des objets. Une demande d’autorisation de sortie du territoire national est parfois présente dans les dossiers de prêts aux expositions se déroulant à l’étranger. C’est une pièce produite par le ministère de la Culture. Bien qu’elle soit obligatoire, son absence peut s’expliquer par le fait que le transporteur l’ai gardé après le passage des douanes.
• Les bons du transporteur. Les bons du transporteur sont produits par les transporteurs pour documenter les actions réalisées lors d’un convoiement. Ils traitent de l’emballage et du transport des objets. Ils indiquent des informations sur les horaires de départ et d’arrivée, le nombre et le type de contenants transportés (caisses, boites, cartons, mallettes, etc.), le mode de transport (avion, camion). Ils sont associés à une liste de colisage qui décrit la répartition des objets prêtés dans les différents contenants.
  Un dossier de prêt peut contenir d’autres éléments sur le transport, comme l’ordre de mission du convoyeur, ainsi que le programme de son voyage. Il peut aussi comprendre des éléments concernant la scénographie ou la communication autour de l’exposition, tels que le synopsis, le projet d’exposition, l’invitation à l’ouverture de l’évènement, le programme, le flyer, l’affiche de l’exposition, le dossier de presse, etc. Ces éléments soulignent les efforts des emprunteurs pour valoriser leur exposition, dans l’espoir de bénéficier de nouveau d’un prêt pour une autre exposition. Ils offrent aussi un éclairage sur des fondations, sociétés, syndicats dont la mémoire n’est pas toujours préservée. N’ont été conservés que les documents portant directement sur l’exposition ou produit par les conservateurs du MAN comme leurs manuscrits ou épreuves de textes pour le catalogue de l’exposition.
  Certains des dossiers ne comprennent que de la correspondance, comme le 20230230/2 et le 20230230/76. Il s’agit principalement des dossiers de prêts refusés et de quelques dossiers de prêts acceptés des années 1950.
  Seules quelques pièces comptables apparaissaient dans les dossiers, principalement des reçus d’espèces qui ont été éliminés.
  Les intitulés des lieux d’expositions ont été repris des documents.
  L’emprunteur est le commissaire scientifique ou général de l’exposition, ou le chef d’établissement. Il est généralement identifié dans la proposition à la Commission nationale des prêts et dépôts, dans le formulaire de renseignements relatifs aux prêts aux expositions, ou dans la correspondance.

Ce fonds est composé de huit parties d'un volume inégal :

• Fort-Harrouard : fouilles (documents concernant la propriété du terrain, la gestion financière ; carnets et rapports de fouilles ; inventaires du mobilier ; tirages photographiques, plans, relevés, dessins ; préparations de publications), entrée du mobilier au musée des Antiquités nationales (correspondance, inventaires), classement au titres des monuments historiques ;
• études d'autres sites : préparations de publications, documentation diverse ;
• participation de l'abbé Philippe à la Commission des monuments historiques ;
• correspondance ;
• papiers personnels ;
• étude sur le fonds Abbé Philippe ;
• dossier Louis Deglatigny ;
• hors formats

Le fonds des dépôts concerne les dossiers de dépôt clos, c’est-à-dire clôturés suite à la restitution des objets déposés, ou suite à la décision d’attribuer aux dépôts concernés le statut définitif de dépôt perdu ou de dépôt fantôme (dépôt suggéré par certains documents, mais dont l’existence n’a pas pu être confirmée).

Les dossiers de dépôt doivent contenir tous les échanges et documents préalables au dépôt (courriers, notes de travail), ainsi que le suivi administratif des dossiers (proposition de dépôt et de fin de dépôt, arrêtés de mise en dépôt et de fin de dépôt, attestations, devis de transport et d’assurance, bon de décharge et de prise en charge des œuvres). Certains dossiers contiennent également de la documentation relative aux œuvres mise en dépôt (photographies, extraits d’ouvrages et de periodiques, brochures…) ainsi qu’un ou plusieurs inventaires et un récolement.

Comme l’explicite la loi n°2002-5 du 4 janvier 2002 les musées nationaux ont pour missions permanentes de : conserver, restaurer, étudier, enrichir leurs collections et les rendre accessibles au public le plus large. À ces missions d’intérêt public est inhérente la notion de gestion raisonnée des collections, qui recouvre les idées de propriété, de permanence, de documentation et d’accessibilité.

Dépôts des collections
Le cadre juridique et procédural
Le dépôt consiste en la mise à disposition de pièces originale et de moulages appartenant à une collection au profit d’un autre utilisateur qui en reçoit alors la garde temporaire. À la différence des autres structures déposantes, les musées nationaux n’ont pas vocation à réaliser des dépôts au-delà de lieux strictement définis. En vertu de l’article D423-9, « les œuvres confiées à la garde des musées nationaux peuvent faire l’objet d’un dépôt en vue de leur exposition au public : 1° dans les musées de France ; 2° dans les musées étrangers ; 3° dans les monuments historiques appartenant aux collectivités territoriales non affectés à un musée, à condition qu’ils soient ouverts aux publics ; 4° dans les parcs et jardins des domaines nationaux ».

Les musées de l’État ont reçu pour mission dès leur création il y a deux siècles d’irriguer le réseau des musées des collectivités locales en leur confiant, sous des formes juridiques variées, des œuvres susceptibles d’enrichir leurs collections.

C’est sous le Consulat qu’eurent lieu les premières mises en dépôts de peintures venant des collections des muséums du Louvre et de Versailles, enrichies par l’afflux des saisies dans les pays conquis et les confiscations des biens des émigrés. Le 1er septembre 1801, le ministre de l’Intérieur Chaptal soumet aux consuls un rapport visant à envoyer dans quinze villes de provinces 656 tableaux. À charge pour elles de supporter les frais de transport et de présenter les tableaux dans une « galerie convenable pour les recevoir ». Ces envois, officialisés par l’arrêté fructidor an XI, augmentent jusqu’en 1811. Après cette date, la politique de dépôt devient beaucoup plus floue.
Aucun texte ne régit les mises en dépôt d’œuvres des musées nationaux avant le décret du 24 juillet 1910 qui fixe les modalités de dépôts et les conditions requises pour les solliciter. Le décret du 31 août 1911, abrogé depuis, autorise ensuite l’administration des domaines à effectuer, sous la tutelle du ministre des Finances, le récolement des inventaires des œuvres et objets d’art déposés dans les palais, écoles et musées appartenant ou dépendant de l’État. L’article 1er du décret du 8 octobre 1927, lui aussi abrogé, confirme le rôle des musées nationaux dont dépendent « les peintures, sculptures, objets d’art ou de curiosité inscrits sur leurs inventaires qui ont été ou qui pourront être placés, à titre de dépôts, soit dans les palais, hôtels, parcs et jardins ou immeubles quelconques appartenant à l’État, soit dans les musées des départements ou des villes ». Un nouveau décret du 27 décembre 1928 limite la durée des dépôts à trois ans renouvelables. Ils sont alors soumis à l’avis du Comité consultatif des musées nationaux et autorisés par un arrêté ministériel. Ce décret stipule également que les conservateurs doivent étudier tous les échanges possibles dans l’intérêt d’une meilleure répartition des œuvres et peuvent demander le retrait en cas de mauvaises conditions de conservation. Si l’obligation d’exposition n’est pas encore clairement exprimée, les dépositaires reçoivent une visite d’inspection tous les trois ans et à chaque nouveau dépôt. Enfin, le texte du 31 août 1945, sur l’organisation provisoire des musées, fixe la composition du Comité des conservateurs et confirme l’obligation de demander l’avis du Comité consultatif pour les prêts et les dépôts.

Les principales réglementations sur les mouvements des œuvres des musées nationaux sont ensuite réunies en un seul texte dans le décret du 3 mars 1981. Les décisions de dépôts des musées nationaux relèvent alors, s’il s’agit de services à compétences nationales, de la compétence du ministre chargé de la Culture, après examen par la Commission scientifique des musées nationaux. Dans le cas des musées constitués en établissements publics, la décision incombe au président de l’établissement. Certains musées ne sont cependant pas autorisés à mettre les œuvres de leurs collections en dépôt, il s’agit de ceux dont les collections sont issues d’un legs qui l’interdit.
Les dépôts sont consentis pour une durée de cinq ans renouvelable. Toute prorogation de dépôt doit parvenir six mois avant la date de fin de dépôt indiquée dans l’arrêté de mise en dépôt. Elle est soumise à l’examen de la Commission des prêts et dépôts. À défaut, le dépôt cesse de plein droit à la date d’échéance de l’arrêté de mise en dépôt. En cas d’acceptation, un courrier validant la prorogation est envoyé au dépositaire accompagné d’un avenant de l’arrêté du dépôt conclu dans les mêmes conditions. Les bénéficiaires de dépôts peuvent également être autorisés par le ministre chargé de la Culture à prêter des œuvres reçues en dépôts pour des expositions temporaires.

Le dépôt d’une œuvre implique un certain nombre d’engagements de la part du dépositaire : respect des délais, des consignes d’emballage, de transport (prise en charge de l’œuvre si nécessaire) et d’assurance ; exposition régulière au public ; présence ou surveillance régulière de personnels scientifique de conservation ; garantie de sécurité ; entretien et conservation de l’œuvre pendant toute la durée du dépôt ; respect des normes de conservation préventive ; restauration par une personne désignée par le ministre de la Culture ; prise en charge par le dépositaire des coûts de restauration en cas de sinistre ; tenue d’un registre des dépôts par le dépositaire ; interdiction de déplacer les biens déposés sans autorisation préalable ; signalement d’un changement de lieu de présentation de l’œuvre ou modification des dates. Les administrations dépositaires d’œuvres sont également tenues d’envoyer chaque année un état annuel de leurs dépôts.

Une commission de récolement des dépôts d’œuvres d’art est instituée par le décret du 20 août 1996. Mise en place en 1997, cette commission organise une campagne de récolement systématique de tous les dépôts d’œuvres d’art de l’État.

En février 1997, le rapport de la Cour des comptes et le rapport de la Commission des affaires culturelles de l’Assemblée nationale pointent les carences de la gestion administrative des collections nationales. L’adoption de la loi n°2002-5 du 4 janvier 2002 relative aux musées de France permet de répondre en partie à ces lacunes. Les biens déposés par l’État avant le 7 octobre 1910, date de publication au Journal Officiel du décret du 24 juillet 1910, régissant pour la première fois les dépôts, deviennent propriété de la collectivité par ce transfert à titre gratuit ; il est mis fin à leur dépôt et ils sont désormais affectés aux collections permanentes du musée.

Exceptions
Les procédures mentionnées ci-dessus ne couvrent pas la totalité des dépôts des musées nationaux : leur échappent ceux du musée national d’Art moderne et du musée du Quai Branly, décidés par les présidents de ces musées après avis d’une instance interne. Leur échappent également les dépôts des collections relevant de la direction générale de la création artistique : le Mobilier national, la manufacture de Sèvres et le Fonds d’art contemporain, dont la politique de dépôts est conduite de manière entièrement détachée de l’administration des musées nationaux.
Perspective d’évolution de la politique de dépôt dans les musées nationaux

Selon les chiffres figurant sur le dernier rapport d’activité de la Commission de récolement des dépôts d’œuvres d’art de 2014, les dépôts des musées nationaux représentent moins de 6% de leurs collections.
Depuis une vingtaine d’années, les ministres de la Culture successifs ont affiché leur volonté de mettre en place une meilleure circulation et diffusion des œuvres et de rééquilibrer les collections nationales trop concentrées en Île-de-France

La politique de dépôt du MAN
La politique de diffusion, entendue comme la circulation des œuvres et des expositions, est une activité fondamentale du MAN. Le fonds retrace 156 ans de politique de dépôt menée par le musée.

   Les dépôts du MAN au XIXème siècle et dans la première moitié du XXème siècle

Depuis sa création, en 1862, le musée d’Archéologie nationale a pratiqué une politique de dépôts et d’échanges très active avec des musées français et étrangers, mais aussi avec des institutions n’ayant pas de caractère muséographique, et même des particuliers. Les dépôys effectués au XIXème siècle avec des musées et institutions français et étrangers permettent au MAN de compléter ses séries. Ces dépôts répondent également à des demandes de la part des musées de province.
Tous ces dépôts opérés avant le décret du 24 juillet 1910 sont alors considérés comme des dons. Il s’agit généralement d’échanges, le MAN bénéficiant en contrepartie d’un dépôt. Entre 1867 et 1876, plus de 45 personnes privées ont ainsi bénéficié d’au moins 56 « dépôts », représentant au total plusieurs centaines d’objets inventoriés (il s’agit principalement de pièces lithiques). La plupart du temps, les objets déposés au MAN ont été inscrits dans l’inventaire général, et non dans un registre de dépôts séparé.
Bien souvent les dépôts réalisés au XIXème siècle et pendant la première moitié du XIXème siècle ne correspondent plus au projet scientifique des musées dépositaires qui tendent désormais à mettre en valeur le patrimoine régional. Ces dépôts ont de plus pour conséquence de disperser des ensembles archéologiques importants du MAN. Les objets déposés sont alors conservés en réserve. La décision de mettre fin à ces dépôts est prise dans le cadre légal avec les responsables des collections du MAN. Un nouveau dépôt plus en accord avec l’orientation actuelle du musée dépositaire est alors généralement proposé.

  Les dépôts du MAN de l’après-guerre à 2018

À partir de 1945, on peut distinguer deux types de dépôts : les dépôts d’objets ou de séries appartenant aux collections du MAN, et les mises en dépôts d’objets ou de collections, acquis par l’État entre 1945 et 1960 pour être mis en dépôt dans les musées de région via le MAN. Ces collections sont inscrites dans les inventaires du MAN sous un numéro global non accompagné de liste détaillée, les objets ne transitant pas physiquement par le musée avant de rejoindre le musée dépositaire.
Les dépôts ponctuels d’objets et de séries appartenant aux collections du MAN répondent parallèlement aux demandes précises émises par des musées et institutions français et étrangers, à l’image du dépôt d’une série de mobiliers funéraires mérovingiens déposée au musée de Sarrebourg en 1961. Certains dépôts contribuent également à la reconstruction de musées touchés par la guerre, comme le musée de Boucher de Perthes d’Abbeville qui bénéficie en 1955 et 1956 de la mise en dépôt de plusieurs centaines de pièces lithiques et osseuses.
Le MAN procède également à la mise en dépôt de pièces significatives dont le musée ne peut montrer d’autre équivalent à son public, comme la base de la statue en bronze de l’empereur Claude à Senlis en 1953, ou encore la mosaïque dite de Bellérophon mis en dépôt à Autun et Toulouse. Pour apaiser les revendications régionales qui suivent l’acquisition par l’État de la collection d’archéologie de Paul du Chatellier un nombre important de séries de la collection sont également mises en dépôt au musée de Carnac en 1935, à l’écomusée de l’Île de Groix et à l’université de Rennes en 1949, au musée de départemental breton de Quimper en 1951.
Le MAN apporte aussi une contribution décisive à la création ou la rénovation de plusieurs musées par des dépôts numériquement très importants :

• en 1991 et 1998 au musée d’Aquitaine de Bordeaux avec le dépôt de pièces lithiques et céramiques régionales
• en 1992 au musée du Tumulus de Bougon avec le dépôt de 842 objets
• en 1993 au musée de Denon de Chalon-sur-Saône avec le dépôt de la barque du XIVème siècle
• en 1994 au musée d’Eauze avec le dépôt du prestigieux trésor d’orfèvrerie et de monnaies gallo-romaines d’Eauze
• en 1998 au musée de Préhistoire d’Orgnac-l’Aven avec le dépôt d'une épingle en bronze de l’âge du Bronze
• en 2000 au musée archéologique d’Aoste avec le dépôt d'une série de céramiques gallo-romaines
• en 2001 au musée Quentovic d’Étaples avec le dépôt d'une hache en bronze de l’âge du Bronze
• en 2002 au musée Goya de Castres avec le dépôt de 51 statuettes en bronze ibériques du IIIème siècle avant JC
• en 2002 au musée municipal de Langres avec le dépôt d’une sépulture du second âge du Fer
• en 2003 au musée national de la Préhistoire des Eyzies avec le dépôt d’une lampe de Lascaux et 129 objets paléolithiques
  À plusieurs reprises, le MAN permet également de réunir des ensembles archéologiques dispersés. En 1970 un important fragment de la mosaïque romaine de Sainte-Rustice est aussi mis en dépôt au musée Saint-Raymond de Toulouse qui conserve le reste du pavement. En 1989 un fragment d’une statuette de sanglier en bronze de Neuvy-en-Sulias est proposé en dépôt au musée historique de l’Orléanais ou le reste de l’ensemble votif est conservé.  Enfin, en 1995, le dépôt de la moitié d’une inscription latine sur pierre monumentale est proposé au musée Calvet d’Avignon où est conservée l’autre moitié.

Les chiffres
Depuis sa création en 1862, le MAN a effectué environ 150 dépôts en France (dont une centaine de dépôts encore actifs dans 96 institutions). Le MAN a également réalisé au moins une trentaine de dépôts à l’étranger (dont 24 dépôts encore actifs dans 20 institutions).
Depuis sa création le MAN a également reçu environ 92 dépôts de France (dont 37 dépôts encore actifs). Le MAN a également reçu au moins une vingtaine de dépôts de l’étranger (dont 14 dépôts encore actifs).

   Les dossiers de dépôts clos
Chaque dépôt doit en principe faire l’objet d’un dossier, ce qui n’est pas toujours le cas  pour les dossiers clos du MAN, plusieurs dépôts pouvant être rassemblés dans un même dossier. Les dossiers sont plus ou moins bien documentés. Les dossiers anciens datant d’avant 1900 sont presque vides. Ceux des collections achetées par l’État pour être mises en dépôt ont été régulièrement documentés mais peuvent parfois être très incomplet et ne pas comporter d’arrêté ou de liste détaillée des objets. Les dossiers récents concernant des objets ou séries du fonds du MAN sont quant à eux les mieux documentés.
Le dialogue avec les musées et institutions dépositaires étant souvent difficile, et le temps pour compléter les dossiers existants ou enquêter sur les dépôts incertains (connus par une simple mention peu explicite) en exploitant systématiquement le fonds d’archives ayant manqué, certains dossiers clos restent très lacunaires.
   Les dossiers de dépôts actifs

Le fonds étant encore ouvert, le même traitement de reconditionnement et de classement à été appliqué aux 70 boites de dossiers de dépôts encore actifs.

La première partie du fonds inscrite à l'origine sous le numéro d'inventaire BIB 20159 est composé d'un volume relié et de trente-quatre caisses-tiroirs (2020001/1-2020001/35). Ces dossiers regroupent par départements les questionnaires envoyés aux différents correspondants d'Ernest Chantre afin d'établir son atlas des sites archéologique et préhistoriques de France. Dans le volume de 1441 planches (2020001/1), le savant lyonnais a compilé les réponses, afin d'établir des statistiques, et de placer sur les cartes de l'atlas Joanne les différents sites archéologiques recensés, en suivant la légende internationale d'archéologie préhistorique établie par lui-même dans les années 1870. Il a placé en tête du volume la liste des différents correspondants et savants par départements, mettant en exergue les différents réseaux utilisés pour cette compilation.
La seconde partie du fonds inscrite à l'origine sous le numéro d'inventaire BIB 20158, est composée de douze volumes. Parmi les douze volumes on compte deux ouvrages reliés, dédicacés au musée par Ernest Chantre, intitulés Études paléoethnologiques dans le bassin du Rhône : l'Âge du Bronze. Album inédit (1866-1876) et Études paléoethnologiques. Matériaux divers: l'Âge du Bronze et l'âge du Fer. Album inédit (1868-1878). Très proche dans l'apparence et l'organisation des albums publiés entre 1880-18851, ces albums de dessins inédits sont composés de planches de dessins (sur calques ou sur papier, collés sur les planches) numérotées. Le premier album (137 planches) concerne en grande majorité des objets issus du Bassin du Rhône, bien que quelques exceptions s'y soient glissées, tandis que le second (110 planches) ne se limite pas à cette aire géographique. Il est intéressant de souligner qu'Ernest Chantre précise sur plusieurs planches l'origine de certains dessins, qui proviennent des « Albums de Mr Cournault, avec son aimable autorisation ».
À ces deux ouvrages reliés, s'ajoutent deux autres volumes de planches numérotées Recherches sur les âges du bronze et du fer. Album dessins inédits I et II . Le premier volume de « dessins inédits » compte 64 planches de 54 x 41 cm et le second 61 planches illustrées de la même taille. Ces planches ne sont pas reliées, et sont majoritairement composées d'un dessin réalisé au crayon sur calque puis collé sur la planche.
Les huit autres « volumes reliés » qui correspondent au numéro d'inventaire BIB 20158, sont en réalité huit couvertures de publications d'Ernest Chantre, dans lesquelles ont été glissés, selon un ordre difficile à établir, des dessins, des calques, des croquis et des photographies. Chaque couverture porte un nom de période pré-historique, avec comme auteur Ernest Chantre, peut-être le vestige d'un projet d'édition qui n'a jamais abouti. Les tailles des pièces sont variables de même que les techniques utilisées : on note une majorité de dessins sur papier réalisés au crayon, parfois accompagné de craie blanche, pour les rehauts. Les dessins sur calques sont majoritairement réalisés au crayon, avec quelques dessins à l'encre. Une partie des dessins et des calques sont collés sur des planches, permettant une meilleure conservation du dessin ainsi que l'assemblage de plusieurs objets sur la même planche. Les reproductions de planches imprimées sont toutes en noir et blanc, parfois découpées, ou même fragmentaires. La plupart des croquis réalisés (que ce soit sur calques ou sur papier) ne comprend pas de signature : Ernest Chantre dessinait peut-être d'après un modèle, ou directement sur le modèle grâce au calque. Il légende la plupart des objets représentés, notamment les lieux de provenance et de conservation. Pour ceux qui ne le sont pas, l'emplacement du dessin dans le classement initial donne quelques indices. Néanmoins, un nom de dessinateur revient ponctuellement, notamment dans le sous-ensemble « Sépultures » et dans les volumes d'albums reliés : celui de L. Brossette. Nous possédons très peu d'informations sur cet artiste, il pourrait être le peintre et lithographe Louis Brossette, né à Lyon en 1827, et dont les dessins archéologiques semblent avoir circulé2. De plus, nous avons noté certains noms connus tels que L. Revon, B. Fournier, E. Clerc ou encore R. Pottier pour les dessins, ou encore des photographies par A. Pedroni et L. et A. Cloz. Quant à ses recherches en Transcaucasie, le Capitaine Barry est l'auteur d'une série de photographies (2020001/99/2-2020001/99/11). Enfin, pour les dessins ou les photographies post-1886, il ne faut pas sous-estimer le rôle de photographie de son épouse, Bellonie Chantre. On pense par exemple qu'elle a photographié la série des bijoux scytho-byzantins (2020001/99/12-2020001/99/18), conservés dans la collection Olchewski.

• Boite bleue moderne (sans nom) : 108 pièces.
  Elle était à l'origine composée de 43 calques, dont 28 calques collés sur planche ; de 43 dessins dont 13 dessins collés sur planche ; de 19 reproductions de planches imprimée et de 3 photographies.

• « Âge de pierre » : 25 pièces.
  À l'origine, composée de 3 calques, ; de 13 dessins et de 9 reproductions de planches imprimées.

• « Âge du bronze I » : 134 pièces.
  À l'origine, composée de 12 calques dont 6 calques collés sur planche ; de 40 dessins dont 4 dessins collés sur planche ; de 54 reproductions de planches imprimées et 28 photographies.

• « Âge du bronze II » : 252 pièces.
  À l'origine composée de 108 calques dont 15 calques collés sur planche ; de 103 dessins dont 4 dessins collés sur planche ; de 24 photographies dont 19 photographies collées sur planche ; de 15 reproductions de planches imprimées et de 2 reproductions polychromes de planches imprimées.

• « Âge du bronze III » : 119 pièces.
  À l'origine, composée de 18 calques dont 6 calques collés sur planche ; de 17 dessins ; d'une note ; de 78 photographies et de 5 reproductions de planches imprimées.

• « Âge du fer I » : 30 pièces.
  À l'origine, composée de 9 calques dont 3 calques collés sur planche ; de 7 dessins ; de 3 lithographies ; de 2 photographies et de 9 reproductions de planches imprimées.

• « Âge du fer II »: 112 pièces.
  À l'origine composée de 33 calques dont 18 calques collés sur planche : de 45 dessins dont 5 dessins collés sur planche ; de 33 reproductions de planches imprimées et d'une photographie.

• « Période Quaternaire » : 17 pièces.
  À l'origine composée d'un dessin et de 16 reproductions de planches imprimées.

L’instrument de recherche s’arrête à l’article, l’unité matérielle communicable, c’est-à-dire l’album dans le cas présent. Pour faciliter les recherches sur le contenu même des albums, un inventaire détaillé a été réalisé sur tableur proposé en annexe. Les lieux de provenance et de conservation des objets ont été reportés en note dans l’instrument de recherche – avec le nombre de planches concernées - et dans la liste donnée ci-dessous.
Les dessins ont été réalisés sur du papier, en majorité du papier Canson Frères produit à Vidalon-lès-Annonay (Ardèche). Trois techniques sont visibles : le dessin au crayon à papier, le dessin à l’encre de chine, et l’aquarelle qui rehausse certains dessins au crayon à papier. Dans ses lettres, Louis Revon mentionne souvent ses dessins « aquarellisés », qu’il juge plus dignes que ses croquis au crayon ou à l’encre et les seuls susceptibles d’être accrochés aux murs du musée. Dans son éloge funèbre, Camille Dunant décrivait ainsi les dessins de Louis Revon : « Ses dessins, sous une apparence un peu négligée, rendent très exactement et d'une manière pittoresque la forme, l'aspect fruste des antiquités antéhistoriques, et les mettent en quelque sorte dans la main du lecteur ». Le dessinateur attachait beaucoup d’importance à la forme et écrivait à Gabriel de Mortillet le 3 août 1870 : « comme j’ai horreur de l’a-peu près, je ne dessine presque jamais un objet antique sans le poser sur la feuille pour en tracer exactement les contours ».
Les dessins ont été collés sur planches pour former les deux premiers albums. Ceux-ci ont été intitulés : « Album Revon – Savoie & Dauphiné – Commission de la Topographie des Gaules ». L’indication du secteur géographique n’est pas représentative du contenu. En effet, la région historique de la Savoie comprend les départements de Savoie et de la Haute-Savoie, tandis que le Dauphiné couvre les départements de la Drôme, de l’Isère et des Hautes-Alpes. Les dessins, quant à eux, concernent principalement la Haute-Savoie, les Hautes-Alpes et l’Isère, au détriment des autres départements constituant la Savoie et le Dauphiné. En revanche, il faut ajouter l’Ain, les Basses-Alpes et également deux pays et régions étrangers : la Suisse et la Bavière. Les dessins sur la Haute-Savoie – les plus nombreux – sont les seuls à avoir le département indiqué en en-tête, en haut à droite. Les dessins sur la Suisse sont aussi très nombreux : originaire de Genève, Louis Revon y passait ses vacances et rayonnait depuis ce point vers les autres villes de Suisse. Les dessins sur les Basses-Alpes et les Hautes-Alpes sont peut-être plus tardifs. Vers 1872 le conservateur du musée d’Annecy demande en effet une nouvelle subvention pour aller dessiner à Aoste, Grenoble, Vienne, Lyon et explorer les Hautes-Alpes et les Basses-Alpes. Tout en étant force de propositions pour les musées qui conservent des objets provenant de Haute-Savoie, il laisse souvent libre choix à Gabriel de Mortillet sur les destinations : « Envoyez-moi où bon vous semblera, en désignant les coins où il y a des collections à noter et dessiner, et où les correspondants oublient de correspondre » lui écrit-il le 26 mars 1873.
Les planches des deux premiers albums sont classées par ordre alphabétique de communes de provenance des objets et sites représentés. Le contenu des planches montre en effet un réel attachement à l’objet archéologique, représenté le plus souvent de manière isolée. De rares vues de sites, essentiellement des monuments mégalithiques, sont incluses dans les deux premiers albums. Les sujets concernent surtout la Préhistoire et la Protohistoire.
Le troisième album présente en revanche une conception différente bien que la provenance des dessins soit similaire. Ils ont été reliés tels-quels, sans être collés sur planches et sans ordre apparent de classement. L’album est plus varié tant d’un point de vue typologique (dessins d’objets, plans de fouilles, photographie de paysage, notes, estampages) que chronologique (présence d’objets d’époque gallo-romaine et du premier Moyen Âge).
Tous les dessins sont légendés : identification des objets et du matériau ; site de provenance ; lieu de conservation ; parfois la période chronologique (âge du Renne ; âge de la Pierre ; âge du Bronze ; premier âge du Fer ; époque gallo-romaine) ; ou des informations sur la date de découverte, l’inventeur et les objets associés. Il n’y a pas de planches concernant plusieurs sites mais la planche 14 de l’album 1 est consacrée à un site pour lequel les objets représentés ont été dispersés entre trois collections publiques et privées. La signature est systématique : « Louis Revon », « Louis Revon ad nat. » ou « Louis Revon ad nat. del ». En revanche, les dessins sont rarement datés : 5 planches sur 131 portent une date, les 14 et 15 octobre 1866. On peut parfois obtenir un terminus post quem car Louis Revon mentionne régulièrement l’année de découverte des objets.
Plusieurs planches ont des annotations manuscrites postérieures, à l’encre ou au crayon à papier, notamment de Gabriel de Mortillet (album 1, pl. 6)

Le fonds est constitué de trois séries d’importances inégales :

• une série topographique : les planches concernant la France, qui constituent la majorité du fonds (385 planches), ont été distinguées des planches relatives aux pays étrangers (134 planches). Elles sont classées par pays pour les pays étrangers et par département et par commune pour la France. Cette série révèle l’importance de certains territoires géographiques comme les départements du Gard et de la Côte-d’Or ou de pays étrangers comme la Suisse ;
• une série typologique (163 planches) : regroupant des planches où la provenance des objets est mixte et qui se distinguent par une unité typologique de formes. Cinq ensembles ont été définis : armes, outils, parure et costume, récipients, sculpture, eux-mêmes subdivisés en sous-séries ;
• une série thématique (52 planches) constituée d’un dossier sur le signe S et d’un autre sur la figure du Gaulois.

Les planches sont cartonnées, de couleurs différentes et de dimensions standard, 22,5 x 28,8 cm, à de rares exceptions près (plusieurs planches concernant Bourges sont légèrement plus petites). Elles ressemblent beaucoup à celles utilisées par le musée d’Archéologie nationale à la même époque. La plupart des planches sont annotées : l’écriture d’Édouard Flouest y est reconnaissable, citant souvent à la première personne ses propres publications. L’appartenance des planches non annotées au fond est cependant plus incertaine, mais elles restent minimes. Rares sont les dessins directement réalisés sur les planches, il s’agit plus généralement de dessins réalisés sur papier ou sur calque qui ont ensuite été collés sur les planches cartonnées. L’une d’elle a été découpée pour donner à voir le recto et le verso de la feuille portant les dessins. D’autres documents graphiques sont également présents, comme des photographies ou des planches imprimées, extraites d’ouvrages ou d’articles publiés. Si Édouard Flouest avait un réel talent de dessinateur et aimait dessiner les objets d’après nature, ce qu’il signale souvent sur son dessin (ad. nat.), il copie bien souvent également les dessins d’autres archéologues qu’il mentionne expressément (« calque d’après un croquis de »). Nombre de ses planches ont ainsi été calquées sur les albums Cournault conservés soit au MAN, soit à la Bibliothèque nationale de France. D’autres recopient des dessins de Léon Alègre, d’Henry Revoil, de Jules Gaveau, d’Émilien Dumas, de Charles Bosteaux, de Joseph de Baye, du docteur Bourrée, de Pauline Hesse (ce dernier transmis par Ernest Chantre), etc. De nombreux dessins reprennent les illustrations d’ouvrages publiés, en particulier celui d’Edmond Tudot sur Collection de figurines en argile : œuvres premières de l’art gaulois avec les noms des céramistes qui les ont exécutées (1850), ceux de Grivaud de la Vincelle sur les Arts et métiers des Anciens et le Recueil des Monuments antiques, les catalogues de la vente de la collection Julien Gréau (1885) et celui de la collection H. Hoffmann (1888) par Fröhner et l’Essai sur les Dolmens du baron de Bonstetten (1865). Quelques rares dessins sont produits par des contacts d’Édouard Flouest, au nombre desquels se trouvent Charles Cournault, Léon Maxe-Verly, Henri Baudot, Ludovic Vallentin du Cheylard, A. de Serres, Henri Lorimy, M. Petitot-Bellavène, Victor Gross, Jules Chevrier, Jules Ollier de Marichard, Léon Morel, Auguste Nicaise et Charles Royer.
L’instrument de recherche présente une description de chaque planche du fonds, signalant les objets représentés, leur provenance et leur lieu de conservation lorsqu’ils étaient indiqués. Au sein d’un article, les planches se suivent sans retour à la ligne. Les références bibliographiques, dont la plupart sont signalées par Édouard Flouest lui-même, ont été ajoutées à la fin de chaque article.

Le Musée Gallo-Romain, aujourd’hui musée d’Archéologie nationale (MAN) constitue très tôt un fonds photographique de premier ordre qui ne va cesser de s’enrichir au cours des cent cinquante ans qui suivent l’ouverture du musée au public. Dès ses premières années, vont converger de nombreux témoignages photographiques des vestiges archéologiques que de nombreux photographes -amateurs ou professionnels extérieurs au musée- contribuent par leurs dons ou leurs vente à rassembler.
Peu après sa nomination en 1886 comme attaché au musée de Saint-Germain, Salomon Reinach décide la création d’un service photographique au musée dont l’activité est confiée au gardien bibliothécaire Justin Faron. C'est à compter de cette époque que la production interne au musée va s'accroître considérablement et répondre ainsi aux besoins des publications, des études scientifiques et de la promotion de l'établissement.
Aujourd’hui, l’iconothèque du service des Ressources documentaires compte environ cinq cent mille images, dont les formats et les supports sont l’écho du développement technique de la photographie. Nous y trouvons des photographies sur plaques de verre négatives et positives , des négatifs souples noir et blanc, des ektachromes, des épreuves originales d’époque, des épreuves plus tardives, des épreuves pour impressions photomécaniques, des tirages au collodion, sur papier albuminé et sur papier baryté, des contre-types et, depuis les années 2000, une somme considérable d’images numériques en pleine croissance . Sont illustrés les collections du musée, mais aussi des objets conservés dans d’autres musées ou chez des particuliers, des sites, des monuments, des muséographies, des portraits d’archéologues, le château de Saint-Germain et son domaine. À cela s’ajoutent les nombreux témoignages de la vie du MAN : portraits de ses directeurs, de ses agents et d’événements.
La diversité, la qualité et le volume étonnants du fonds pourraient laisser croire qu’il a toujours tenu une place de premier ordre parmi les fonds et collections du musée. Il n’en est rien. Sa constitution est encore mal connue, et un silence épais entoure ses producteurs et fournisseurs.

Ce fonds comprend 65 registres couvrant de façon lacunaire le fonctionnement du musée d’Archéologie nationale (MAN), entre 1862 et 2018. Notre acception de « registre » est inspirée de la définition proposée par le Portail International Archivistique Francophone (PIAF), c’est-à-dire un document (ou volume), sous format papier ou électronique, dans lequel sont consignés systématiquement des renseignements sommaires permettant d’identifier et de retracer le déroulé d’une fonction d’un musée. Cet ensemble de registres est susceptible d’intéresser tout à la fois l’histoire culturelle, scientifique et sociale de la France.
Ces registres constituent des sources très riches pour l'histoire de la muséologie et de l’archéologie française. Ils témoignent partiellement de l'évolution du fonctionnement financier et logistique, ainsi que de la gestion des collections et de la bibliothèque du Musée d’Archéologie nationale. Ils comportent des éléments pour la compréhension de la constitution, gestion et de l’enrichissement des collections, concernant les objets et les moulages. Certains présentent également des informations socio-professionnelles sur les visiteurs du musée, de la bibliothèque et de la salle d’études, autant d’indicateurs sur le réseau scientifique et social du MAN, au XIXe et XXe siècles.
Les registres de la gestion logistique, comportant notamment des informations sur le type de matériel utilisé pour l’entretien des objets, portent des traces des pratiques anciennes de conservation du musée. Les registres de la gestion de la bibliothèque offrent des éléments sur la constitution, composition et le classement des collections d'ouvrages et des corpus photographiques du musée.
Les registres relatifs à la gestion des ressources humaines du MAN sont particulièrement intéressants pour l’étude du corps de métier des gardiens de musée. Ils témoignent de l’état-civil, parcours professionnel, vie privée, état sanitaire et service militaire des gardiens du MAN. A titre d’exemple, le registre des permissions de congés accordées aux gardiens du MAN (2018005/5) fournit des indices sur leurs activités ludiques (allées à la chasse, voyages, etc.), ou d’autres événements de leur vie privée (mariages, décès, fêtes familiales, naissances). Le registre des gardiens malades (2018005/6) présente des informations sur les maladies des gardiens, ainsi que sur le temps de congé accordé par le médecin pour chaque type de maladie (entre 1867 et 1940); des renseignements susceptibles d’intéresser une étude en médecine du travail, ou une analyse des niveaux de vie de cette catégorie socio-professionnelle.
Peut-être dans un souci d’économie de papier, dans un même registre peuvent se trouver plusieurs types de listes (2018005/1, 2018005/5 et 2018005/15-2018005/18) parfois issues d’activités divergentes.
Certains registres contiennent des feuilles volantes qu’il a été décidé de laisser pour une meilleure compréhension du fonds (2018005/5 et 2018005/15-2018005/18).

Soumis au statut des « bâtiments civils et palais nationaux » à la fin du XIXe siècle, puis, à celui des « monuments historiques » en 1962, l’ancien Domaine royal de Saint-Germain-en-Laye est aujourd’hui Domaine national, domaine public et propriété de l’État, affecté au ministère en charge de la Culture. Jusqu’en 2009, date de sa fusion avec le musée d’Archéologie nationale, il est dirigé par un corps d’agents spécialisés dans la conservation du patrimoine architectural et paysager. Le fonds du Domaine national de Saint-Germain-en-Laye résulte de l’activité conjointe de l’agence d’architecture des bâtiments de France et de l’administrateur du Domaine. Cette équipe de conservateurs du patrimoine a pour mission d’assurer la conservation et la mise en valeur de ce Domaine national par l’exécution de travaux d’entretien, d’aménagement, de restauration, d’une part, et par la gestion du personnel des services de surveillance et du jardin d’autre part.

Architectes de l’État : les architectes en chef des monuments historiques (ACMH)
La loi du 30 mars 1887 pour la conservation des monuments historiques Comprend des dispositions instituant le corps des architectes en chef des monuments historiques (ACMH) instauré par le décret du 26 janvier 1892 et dont les statuts sont fixé en 1907. Recruté par un concours d’État, l’ACMH est nommé dans une circonscription par le ministre en charge de la Culture. Il formule toute proposition et avis pour la protection, la bonne conservation, la mise en valeur et la réutilisation des immeubles protégés. Il assiste la conservation régionale des monuments historiques pour la programmation annuelle des travaux. Il définit à la demande du conservateur régional les propositions d’études préalables aux travaux de restauration des monuments historiques classés. Il est chargé, en tant que maître d’œuvre, de diriger les travaux.
Pendant longtemps la conservation du Domaine est distincte de celle du château de Saint-Germain-en-Laye, et relève de l’attribution d’un architecte ou d’un ingénieur nommé par l’administration centrale. Nous sommes parvenus à reconstituer la liste des architectes successifs depuis le règne de Louis-Philippe, sous réserve de nouvelles recherches. Alexandre Prosper Loaisel de Tréogate, « ingénieur des parterres », est connu pour avoir aménagé les jardins suite à la construction de la gare de Saint-Germain en 1847. Vers 1849-1852/1854, Jules Alexandre Cailloux, « architecte des parterres et terrasse », est chargé de la surveillance, de la conservation de la terrasse et du parterre, avant l’arrivée d’un certain Monsieur Dufrayer. À partir de 1879, la fonction conservation du Domaine et celle du château fusionnent. Joseph-Auguste Lafollye (1828-1891), déjà en charge du Domaine, poursuit les travaux de restauration du château entrepris par Eugène Louis Millet (1819-1879) depuis 1855. Pierre-Gérôme-Honoré Daumet (1826-1911) assure la conservation de 1889 à 1911. Louis Jean Hulot (1871-1959), architecte en chef des bâtiments civils et palais nationaux, est ensuite responsable de l’entretien de 1912 à 1939. Son successeur, Jean-Baptiste Hourlier (1897-1987) de 1939 à 1966, est le premier à être appelé « architecte en chef du Domaine de Saint-Germain-en-Laye ». Aujourd’hui, et sous réserve de la découverte de nouveaux documents, il est l’auteur des archives les plus anciennes du fonds. Lui succèdent les architectes en chef des monuments historiques (ACMH) à l’origine de la majorité de la production documentaire du fonds : Louis Blanchet (1927-) de 1966 à 1992, et Bernard Voinchet (1944-) de 1992 à 2001. Le 14 novembre 2001 Jacques Moulin est nommé ACMH pour le « parc du domaine de Saint-Germain-en-Laye ». Cependant le SNT demeure en relation avec Bernard Voinchet jusqu’en 2008 pour l’achèvement des travaux déjà engagés afin d’assurer leur continuité. Entre 2008 et 2010, l’architecte urbaniste de l’État Anne Staub reprend les fonctions. Depuis 2010, Régis Martin est le nouvel ACMH commun au château et au Domaine.
FONCTIONS ET ACTIVITES
Conservation d’un Domaine national
Nomenclature budgétaire. La nomenclature budgétaire des travaux de restauration est exprimée en titres (annualité), chapitres (spécialité) et articles (unité). Elle se présente sous la forme de chapitres budgétaire. Parmi les titres du budget de l’État nous retrouvons :

• le Titre III pour les dépenses de fonctionnement des services correspondent aux dépenses courantes de l’État (personnels, fonctionnement, entretien). Dans le cadre du Domaine, il s’agit essentiellement de dépenses pour les travaux d’entretien ou d’intervention ponctuelles auxquels peuvent s’ajouter de travaux d’aménagement ou d’accueil. Les crédits ouverts sur ce titre doivent être consommés dans l’année, c’est la stricte application de l’annualité budgétaire.
• le Titre V correspond aux dépenses d’investissement de l’État, c’est-à-dire aux travaux de gros œuvres. Ces dépenses concernent les opérations impossibles à mener en une année.

Il existe un cadre particulier du budget des monuments historiques appartenant à l’État, pour lesquelles la nomenclature budgétaire s’exprime essentiellement dans les quelques chapitres suivants :

• chapitre 31-90 : vacations ;
• chapitre 34-97 : fonctionnement ;
• chapitre 35-20 : travaux d’entretien ;
• chapitre 56-20 : travaux de grosses réparations.

Procédure pour les gros travaux. Il s’agit de travaux de conservation ou de restauration nécessités par l’état des monuments les plus gravement atteints. Ces travaux sont financés sur le chapitre 56-20 article 50. Ils sont menés sous la maîtrise d’ouvrage des DRAC ou du SNT. Le maître d’œuvre est l’ACMH territorialement compétent, c’est-à-dire qu’il établit le projet et en contrôle l’exécution. Il travaille en plusieurs étapes :

L’étude préalable (EP) dont l’objectif est d’avoir une connaissance précise des travaux à conduire, et de leur éventuel phasage. Elle fait l’historique du bâtiment et propose des restaurations. Elle a valeur de permis de construire.

Le projet architectural et technique (PAT) fait partie du dossier d’appel d’offres (ou dossier de consultation des entreprises) et complète l’étude préalable. Il sert à la mise en concurrence des entreprises. Il comprend :

• le cahier des clauses techniques et particulières (CCTP) ;
• un avant-métré : énumération des unités d’œuvre entrant dans une construction et indication de la quantité nécessaire à chacune d’elles ;
• des documents graphiques : plans, élévations, coupes, tirages photographiques, photomontages, relevés topographiques, plans cadastraux, etc.
  Un PAT est l’équivalent d’un avant-projet détaillé ou définitif (APD) qui comporte des plans détaillés des parties concernées, la définition des moyens et techniques employés, l’estimation définitive des travaux.

Le marché public se compose de plusieurs pièces :

• l’appel d’offre est la procédure de mise en concurrence et d’attribution de marché comporte le dossier de consultation des entreprises (DCE), le rapport d’analyse des offres et le procès-verbal de la commission d’ouverture des plis ;
• l’acte d’engagement : document dans lequel l’entreprise, candidate à un marché public, présente son offre et adhère aux clauses définies par l’acheteur. Cet acte est signé par les deux parties ;
• bordereau de prix : pièce écrite énumérant de façon détaillée les prix des différents articles ;
• devis descriptif : description technique de l’ensemble de l’ouvrage et des modes d’exécution, les contraintes techniques et les matériaux utilisés ;
• devis estimatif : montant estimé des travaux ;
• devis quantitatif : liste des éléments d’ouvrages (fournitures) ;
• cahier des clauses administratives particulières (CCAP) : pièce contractuelle rappelant les règles administratives et les pénalités encourues en cas de non-respect du contrat ;
• cahier des clauses techniques particulières (CCTP) : pièce contractuelle détaillant les fournitures et de leur mise en œuvre ;
• avant-métré ;
• documents graphiques.

Le suivi des travaux :

• l’ordre de service : document enjoignant une entreprise à réaliser les travaux pour lesquels l’accord a été passé ;
• situation de travaux : pièce établie périodiquement par le maître d’œuvre, indiquant les quantités d’ouvrages (matériaux) et les prix correspondant ;
• comptes rendus de réunion de chantier ;
• attachement : document écrit ou graphique réalisé au cours des travaux ou dès la fin servant à l’établissement de mémoires, et permettant la vérification des travaux ;
• mémoire : état détaillé des travaux exécutés et des sommes dues, dressé par l’entrepreneur ou le maître d’œuvre, à la fin de travaux en vue du règlement ;
• garantie décennale : garantie due par les constructeurs au maître d’ouvrage pendant dix ans à compter de la réception des ouvrages.

La création du dossier documentaire des ouvrages exécutés (DOE ou DDOE) ou rapport de restauration.

L’initiative du lancement d’une procédure appartient soit à l’administrateur du Domaine, soit aux services dépendant de la direction du patrimoine. Au cours des visites pluriannuelles faites par l’ABF, l’ACMH ou le CRMH, l’administrateur constate avec l’aide de ce dernier les désordres. Si ceux-ci sont de faible importance, il voit avec l’ABF comment les réduire, éventuellement sur des crédits d’entretien. S’ils sont importants, l’ABF saisit, en liaison avec l’administrateur, le CRMH du problème. Celui-ci, accompagné de l’ABF et de l’ACMH, prend la mesure des travaux à mener. Le CRMH, après consultation de l’administrateur sur une éventuelle priorité, commande à l’ACMH une étude préalable. La durée de l’étude préalable est de six mois. À la réception de l’étude, le CRMH demande obligatoirement l’avis de l’inspection des monuments historiques et de l’inspection générale des monuments historiques territorialement compétentes. Cet avis est réputé favorablement dans un délai de deux mois, avant de passer à la phase suivante de mise au point du projet de restauration par la commande d’un PAT. Le délai est de sept mois au minimum après la réception de la commande par l’ACMH du PAT. On peut considérer qu’à partir du moment où la commande d’étude préalable a été passée à l’ACMH, un délai moyen de deux ans est inévitable avant le commencement des travaux, compte-tenu des contraintes d’avis, de marchés, de gestion comptable, etc. Le CRMH engage les crédits et parallèlement, passe commande du PAT, prépare les marchés et les appels d’offre, passe les marchés. L’ACMH signe alors les ordres de services aux entreprises et suit le déroulement des travaux. Il importe que le règlement du chantier soit élaboré en concertation entre l’ACMH et l’administrateur. Chaque réunion de chantier doit se faire en présente de l’administrateur. La réception des travaux est réalisée par l’ACMH, l’administrateur et le CRMH.

Procédure pour les travaux d’entretien. L’entretien correspond à l’action préventive ou curative, qui, avec des moyens réduits, empêche l’apparition d’un désordre, le supprime ou en arrête l’extension. L’administrateur a le devoir de veiller au bon état du monument. Cette action préventive consiste essentiellement en balayage, nettoyage des créneaux et fossés, émoulage, dégorgement, etc. Elle est l’entière responsabilité de l’administrateur. L’ABF doit au cours de ses visites d’inspection pluriannuelles, le lui rappeler. L’action curative, quant à elle, appartient à l’ABF en concertation avec l’ACMH et l’administrateur. L’ABF est obligatoirement le maître d’œuvre de ces travaux. Il dispose d’un crédit annuel dont il assume la programmation. L’ordre de service des travaux d’entretien est établi suivant un modèle défini. Une copie est adressée au conservateur régional ainsi qu’à l’ACMH. L’ABF signe le permis de feu autorisant l’entreprise à entreprendre des travaux.

Procédure pour les travaux neufs. Dans certains cas, des travaux d’investissement doivent être menés afin d’aménager dans le monument un accueil, des locaux professionnels, voire des bureaux ou des logements. Lorsque ces travaux ne modifient pas les parties sensibles du monument, le régime des travaux sur les immeubles classés parmi les monuments historiques ne s’applique plus. Il faut alors appliquer les textes sur l’ingénierie.Le maître d’ouvrage, conservateur régional attaché à la DRAC, SNT ou CMN, peut, pour assurer la maîtrise d’œuvre de l’opération, faire appel soit à un architecte libéral, soit à l’ACMH, soit à l’ABF. Dans la plupart des cas l’initiative appartient à l’administrateur qui doit faire connaître, au travers de son rapport d’activité annuel, ses besoins en matière de travaux d’amélioration : de l’accueil du public, des conditions de travail de ses agents, des logements de service. Un programme détaillé de l’opération doit alors être effectué en liaison avec le utilisateurs du monument, l’ABF, l’ACMH, le conservateur régional et le CMN afin de vérifier la nécessité et la faisabilité du projet au regard des exigences des biens et du publics, et du respect du monument.

La protection des abords. Selon la loi de 1943, sont protégés les abords des monuments, donc tout immeuble placé dans un périmètre de 500 mètres. Toute destruction construction, restauration doit obtenir l’accord préalable de l’ABF ou de l’ACMH.

L’accueil et la surveillance d’un Domaine national

La direction du patrimoine fait appel à un corps d’agents spécifiques pour la gestion des monuments historiques. Ces agents interviennent essentiellement en qualité de gardiens ou de jardiniers et sont placés sous la responsabilité de l’administrateur du Domaine :

• les agents de surveillance et de magasinage appartiennent au corps des techniciens des services culturels et des bâtiments de France, et se composent des agents techniques de surveillance et de magasinage, des agents chefs de surveillance et de magasinage et des techniciens des services culturels ;
• les jardiniers appartiennent au corps des techniciens d’art et se composent de maîtres-ouvriers, d’ouvriers professionnels, de techniciens d’art et de chefs de travaux d’art ;
• les aides-jardiniers appartenant au corps des ouvriers professionnels ;
• les agents de service appartenant au corps des agents techniques.
  Les agents d’un Domaine national sont gérés au niveau des DRAC (notation, propositions d’avancement), de la direction du patrimoine et de la direction de l’administration générale.

L’actuel instrument de recherche décrit l’ensemble des archives relevant du cœur de métier du double producteur, les architectes de l’État et l’administrateur. Trois fonctions ont été identifiées :

• la conservation du Domaine est assurée principalement par les architectes de l’État, et coordonnée par l’administrateur, sous la tutelle du CRMH et en collaboration avec le SNT. La conservation comprend l’ensemble des travaux d’entretien dirigés par l’ABF et les gros ouvrages de restauration dirigés par l’ACMH.
• l’accueil et la surveillance du Domaine est une fonction attribuée exclusivement à l’administrateur.
• la gestion immobilière des propriétés, parcelles et concessions est assurée par l’administrateur sous la tutelle du CMN.
  Ces trois fonctions sont reproduites dans le plan général de l’instrument de recherche.
  La série « Conservation du Domaine » se décline en deux sous-séries : l’entretien et le gros œuvre. La sous-série « Entretien » respecte le double classement originel conçu par le producteur :
• un classement chronologique annuel : seules les pièces récapitulatives par année ont été conservées. Les documents comptables (factures et devis) ayant dépassée leur durée légale de conservation de 10 ans, ainsi que les bordereaux d’envoi et de réception ont été éliminés.
• un classement topographique en fonction des sites pour des actions d’entretien récurrentes.
  Ont été conservés :
• la correspondance comportant des informations de premier ordre permettant d’éclairer le fonctionnement des travaux d’entretien et d’expliquer les motivations à enclencher les procédures de travaux ;
• la correspondance sur les dotations budgétaires annuelles ;
• les pièces de marchés ;
• certains documents comptables lorsque aucune pièce récapitulative n’existe afin de garder trace des modes de fonctionnement de l’entretien sur toute la chronologique.
  La sous-série « Gros œuvre » suit la logique d’un classement topographique et rassemble toutes les typologiques de documents propre au métier d’architecte : études préalables, PAT, pièces de marché, DDOE, documents graphiques et attachements figurés.
  Gestion immobilière du domaine :
• contrats et baux d’occupation ;
• le suivi de l’achat des parcelles sous la Terrasse.